Conservare, padroneggiare, distruggere.
Con una nota sul concetto di futuro.
Non potendo dominare la natura gli uomini vogliono padroneggiare il mondo che hanno costruito, con il risultato che sempre più spesso lo danneggiano.
Possiamo dire che fin dall’antichità questa illusione guida le azioni degli i uomini. Perché?
Sostanzialmente perché, come suggerisce la filosofia, le fondamenta del mondo sono immaginarie e le sue costruzioni sono simboliche, in una, sono “umane”.
La speranza di dominarlo si fondava, ieri, sulle religioni e le ideologie, oggi, sulle arti, la tecnica e la manipolazione storica. In pratica, cambiano le circostanze, non gli obiettivi.
Nello specifico è la ragione per il quale nella post-modernità, la fiducia nell’arte è ancora così importante, anche se il suo destino, a dispetto da quello che vogliono gli uomini, è spesso il frutto di una odissea di fatti contingenti, che determinano, spesso in modo assolutamente casuale, il mantenimento o la distruzione degli “artefatti”
Se guardiamo alla storia europea, l’amore, la passione, la volontà e il potere non sono mai stati sufficienti a proteggere le opere dell’uomo dalla furia della natura e dal corso del tempo.
Anche se, paradossalmente, molte volte è stata questa stessa furia che le ha conservate .
Una delle città più offese da questa furia è, ancora oggi, una di quelle meglio conservate: la città di Pompei.
I soli grandi bronzi dell’arte greca che conosciamo sono quelli che gli archeologi hanno recuperato in fondo al mare. Vittime, come i bronzi di Riace, di naufragi o di affondamenti.
Dal punto di vista di una “storia materiale” o “funzionale” della società l’arte appare come un resto!
Cosa significa? Lo illustra bene un’osservazione tratta dall’urbanistica.
Quasi tutti i centri storici più antichi nelle città europee, spesso non sono altro, con una metafora, che delle morene, vale a dire, un accumulo di detriti lasciati lì dai ghiacciai della storia.
Di fatto, la parte (trascurabile) di un tutto.
Su questo punto c’è un esempio significativo.
La più importante espressione artistica realmente inventata dal nostro tempo è stata il cinema.
Ebbene, il cinema è l’arte che più ha sofferto nella modernità di disinteresse e colpevoli distruzioni.
Metà almeno della produzione di lungo-metraggi muti, cioè di film a partire dalla nascita del cinema, si sono autodistrutti, perché il nitrato d’argento, che componeva sulla pellicola le immagini, non è durato più di cinquanta anni o, come spesso è accaduto, è stato recuperato per altri scopi, nell’indifferenza generale, perché più convenienti.
Per essere più precisi è stato stimato che i quattro quinti della produzione cinematografica mondiale compresa tra il 1890 e il 1920 è sparita per sempre.
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Tecnicamente la pellicola è un lungo nastro, o striscia, di triacetato di cellulosa (o poliestere, (tereftalato di polietilene, più utilizzato perché particolarmente resistente e sottile), ricoperto con uno strato di una emulsione sensibile alla luce. Un’emulsione in cui dei microcristalli di alogenuri d’argento sono dispersi in una soluzione gelatinosa trasparente. Quando sono esposti alla luce questi microcristalli subiscono delle modificazioni chimico-fisiche che li rendono scuri dopo il trattamento di sviluppo, i microcristalli non colpiti dalla luce sono invece eliminati e lasciano piccole aree chiare nella pellicola. Si ottiene così un’immagine negativa della scena originale da cui successivamente si ottengono, per sovrapposizione delle copie positive.
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A parte il cinema, più in generale, dappertutto nel mondo e per secoli, le grandi religioni – a cominciare dal cristianesimo per finire all’Islam – hanno saccheggiato, distrutto e bruciato.
C’è poi il vandalismo politico che ha sempre giustificato tutto, a cominciare da quello più odioso, il vandalismo militare, considerato che l’uno è la continuazione dell’altro con altri mezzi.
Queste forme di vandalismo hanno sempre imperversato nella storia e, nella loro opera di distruzione, sono state affiancate, nella modernità, dal vandalismo economico.
In molte aree dei paesi in via di sviluppo, per fare un caso di specie, la giustificazione per i lavori di restauro, di rifacimento e di modernizzazione del territorio, è spesso servita a mascherare – con la complicità dei paesi sviluppati – le speculazioni finanziarie più convenienti.
Come gli stessi giapponesi riconoscono, la bella e imperiale Kyoto, in Giappone, una delle poche città risparmiate dai bombardamenti americani della seconda guerra mondiale, oggi è completamente devastata dalla speculazione immobiliare.
Oramai è ovvio che oggi non serve più il fanatismo ideologico per distruggere, così come non è più necessario teorizzare la distruzione per motivi funzionali allo sviluppo economico.
È il sistema stesso che lascia fare mascherandosi dietro le motivazioni più diverse, da quelle artistiche a quella umanitarie.
Diceva il grande architetto Frank Lloyd Wright: “le opere dell’uomo da sempre si succedono e si rimpiazzano come le foglie degli alberi”.
Va anche aggiunto che da qualche anno a questa parte la velocità che caratterizza questi azzardi abbellitivi in nome della modernità ha cominciato a spaventare e ha fatto nascere, a livello di esperti e di opinione pubblica, qualche dubbio.
Del resto, la nostra epoca è anche la prima che ha preteso di conservare il passato a fianco del presente, forse per meglio dominare il presente in nome del passato.
In altre epoche gli scrupoli sono stati minori o inesistenti.
I grandi costruttori di cattedrali sono stati i più grandi distruttori di opere d’arte del passato.
Un esempio. La cattedrale di Chartres, con cui gli architetti templari inaugurano il gotico in Europa, rimpiazza un’ammirevole cattedrale romana, della quale non possediamo che pochi disegni.
La cosa non cambia tra i pittori e gli scultori.
Michelangelo ha distrutto le terme di Diocleziano per costruire la basilica di Santa Maria degli Angeli.
Gli affreschi del Perugino, che si trovavano nella cappella Sistina, sono stati distrutti per lasciare il posto a Michelangelo e, se vogliamo dare credito al Vasari, le stanze del Vaticano di Raffaello erano già state dipinte da Piero della Francesca e Luca Signorelli.
Le Stanze di Raffaello sono quattro sale in sequenza che fanno parte dei MuseiVaticani e sono così chiamate perché affrescate dal grande urbinate e dagli allievi della sua bottega.
Nel 1506 papa Giulio II fa abbattere la venerabile chiesa di San Pietro per farla ricostruire dal Donato di Angelo (1567-1643) detto il Bramante.
L’espressione di vandalismo la dobbiamo all’abbé e vescovo Henri Grégoire che nel 1794 presentò alla Convenzione della Rivoluzione Francese un Rapporto sulle distruzioni operate dal vandalismo dei rivoltosi.
Grègoire scrisse: “Ho elaborato questo concetto per aiutare gli uomini a sconfiggere la cosa”.
Ma anche lui peccava di ambiguità perché è quello che suggerisce a Napoleone di portar via dall’Italia, in caso di vittoria delle armi francesi, perlomeno l’Apollo del Belvedere e l’Ercole Farnese.
Esiste anche un particolare vandalismo è quello che rivendica un certo assolutismo, che rompe per osservare e distrugge per conservare.
Diciamo che è l’atteggiamento scientifico-sperimentale di molte grandi multinazionali che, nelle sue espressioni più sordide, da anni infligge danni all’equilibrio dell’ecosistema. .
Va detto che molto del vandalismo dell’antichità aveva motivazioni superstiziose spesso recuperate, come alibi, dal fanatismo moderno.
Ricordiamo i cavalieri mussulmani che si accanirono contro il volto dei Budda nella valle di Bamian, a un centinaio di chilometri a nord-ovest di Kabul, esattamente come hanno spesso fatto gli studenti integralisti di teologia, i cosiddetti talebani.
Nel 1203 a Costantinopoli il popolo distrusse la statua di Atena, la dea Minerva dai romani, uno dei capolavori di Fidia (quarto secolo prima dell’era comune), perché la mano stesa della dea sembrava che indicasse la strada agli invasori.
Dio stesso, del resto, ha dato un buon esempio agli uomini con il diluvio… o meglio, è quanto hanno creduto gli uomini pensando la potenza di dio.
In seguito, con la Rivoluzione Francese, si cominciò a delineare una certa distinzione tra la funzione ideologica e la funzione estetica dell’opera d’arte.
Furono i giacobini ad affrontare per primi e su larga scala il problema di come abolire il passato che detestano e di come conservare quello che di esso ammirano.
Un esempio.
Per festeggiare l’anniversario della caduta della monarchia decisero di distruggere le tombe e i mausolei dei re contenuti nella chiesa di Saint-Denis, ma lo stesso giorno (10 agosto 1793) annunciarono l’apertura del Louvre o meglio, del Musée central des Arts.
Un museo che in qualche modo nasceva kantiano, per così dire, perché all’insegna del principio della finalità senza fine, come deve essere l’opera d’arte secondo il pensiero di Immanuel Kant.
Non per caso nel documento che istituisce il Louvre, si distingue tra ciò che è arte e ciò che le opere d’arte possono rappresentare.
Nella successiva seduta del 7 settembre del 1793, la Convenzione, a questo proposito, dichiarò che ci sono monumenti e opere d’arte che sono oggetto di idolatria da parte del popolo e che, per questo, devono essere tenuti separati da esso.
Questi stessi monumenti e queste opere d’arte, però, era necessario che continuassero ad esistere per nutrire l’ammirazione dei cultori dell’arte e stimolare l’emulazione negli artisti.
La creazione dei musei, nel corso della storia moderna, corre parallela alla nascita delle Nazioni, è come se tra queste due istituzioni ci siano delle sinergie segrete sul piano formale.
In ogni modo a partire dalla Rivoluzione Francese, i musei finiscono per ammassare troppe opere sotto l’etichetta di arte, che portano a non poche contraddizioni.
Si sviluppa così una certa mentalità discriminatoria fondata su un pregiudizio di comodo: le sale dei musei sono luoghi di rispetto, i depositi luoghi di oblio.
Ci penserà la speculazione economica del Novecento a produrre un cambiamento significativo, quando i depositi si trasformeranno in riserve, in un mondo misterioso e indefinito dove riposa sotto la polvere il resto del resto da riclassificare.
Lasciando da parte il Louvre, il primo museo del mondo occidentale di una certa importanza è l’Ashmolean di Oxford.
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L’Ashmolean Museum of Art and Archaeology fa parte del sistema museale dell’Università di Oxford. Fu fondato nel 1683 ed è uno dei musei pubblici più antichi al mondo e il più antico in Europa. Si trova dislocato nella Beaumont Street, nel centro della città.
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In assoluto, invece, si presume che sia quello di Sho Shoin presso un monastero vicino Nara, dalle parti di Okasa, in Giappone.
Risale all’ottavo secolo e conteneva i tesori dell’imperatore esposti all’ammirazione dei sudditi.
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L’origine degli aquiloni usati, come raccontano le leggende, per rubare in luoghi inaccessibili, suggerisce molte cose sulla popolarità di questi tesori e di questi luoghi, soprattutto in una terra in cui i “ladri”invece di essere disprezzati “rubavano”, dal punto di vista dell’ammirazione, la scena agli artisti.
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È il momento di fare una distinzione, perché una collezione non è un museo.
Nella lingua italiana esiste il termine “collezionismo” per indicare una passione che precede di almeno tre secoli l’istituzione del museo.
Va anche notato che in molte lingue neo-latine il termine ha spesso una valenza psichiatrica, come in francese, in cui il collectionisme è una tendenza patologica a raccogliere oggetti senza motivazioni estetiche o scientifiche.
È come dire che le collezioni possono essere definite dei deliri enciclopedici di cui ce ne sono almeno due tipi.
– Le collezioni dirette alla comprensione scientifica del mondo o del reale, cioè, dell’universo.
– Le collezioni che vogliono prelevare dal mondo tutto ciò che appare bizzarro, diverso, pittoresco.
L’obiettivo di queste collezioni, in passato, era di appropriarsi dello statuto del reale o del senso della rarità. Esprimevano lo stesso progetto, rivelare la presenza visibile di una realtà invisibile attraverso la figura retorica della sineddoche: la parte (il frammento), che vale per il tutto.
Sigmund Freud diceva che non per caso i collezionisti soffrono delle stesse forme di gelosia degli amanti!
Più poeticamente, il collezionismo era un desiderio impossibile di completezza, o di ricostruzione di una completezza perduta attraverso l’accumulo di segni parziali.
Quando l’uomo è entrato nella storia ha perduto il suo “paradiso” (giardino), vale a dire, in chiave metaforica, l’illusione della totalità…adesso tutto diviene!
Parlando di collezioni vanno ricordati anche i gabinetti di curiosità che nascono intorno al XVI secolo. Ad essi si attribuiva un potere magico, perché la meraviglia non poteva non generare meraviglia.
Samuel Quiccheberg (1529-1567), medico olandese, consigliere artistico del duca di Baviera, nel 1565 scrisse un trattato sull’arte di “governare” queste collezioni, definite dei teatri che abbracciano le materie più singolari e le immagini più eccellenti della totalità delle cose del mondo.
Questo trattato è considerato il primo studio organico sulla museologia.
L’idea di un theatrum mundi è, in fondo, il desiderio di diventare i signori di un microcosmo che sappia esprimere o, meglio, che sappia rendere visibile e didascalico il mito dell’enciclopedia.
Ricordiamo il più grande teatro del Rinascimento, quello di FrancescoI dei Medici (inspirato all’idea di teatro di Giulio Camillo detto Delminio (1480-1544), milanese d’adozione, umanista e filosofo, mago, cabalista ed autore di un Teatro della memoria o, della sapienza) in pratica, di un teatro inteso come lo spettacolo delle strutture profonde del sapere universale.
Quanto al gabinetto delle meraviglie di Francesco I di Francia (1494-1547) è stato così descritto: “Un grande studio con una atmosfera notturna, dove gli oggetti sono collocati in una scenografia che esprime le mille analogie segrete che innervano il mondo”.
Poi, nel 1753 viene istituito il British Museum. Questo museo è una ulteriore conferma dell’orientamento enciclopedico che fu delle collezioni precedenti. Raccoglieva di tutto perché, come scrissero i suoi ideatori, “tutte le arti e tutte le scienze hanno dei legami tra di loro”.
Una tesi che mostra una tendenza, quella di abbandonare la singolarità per la ricerca dell’universale.
Una tendenza che ritroveremo nella voce Louvre dell’Enciclopedia, nel 1765, nella quale si prende posizione in favore del raggruppamento delle collezioni di Belle-Arti e di Storia Naturale nello stesso palazzo. In prospettiva potremmo dire che questa tendenza segna la nascita del museo totale.
Qui, museo totale significa che la Rivoluzione Francese concepì il museo come “un tempio della natura e del genio”. (Dagl’Atti della Convenzione.)
Un modo per ignorare o non considerare le barriere che separano la natura dalla cultura. Questo museo, di fatto, non verrà mai realizzato e sarà sostituito da tre istituzioni: il Louvre vero e proprio. Il “Museo di storia naturale” e il “Conservatorio nazionale di arti e mestieri”.
Alla fine dell’Ottocento all’idea di museo totale subentra quella di museo universale. Questo perché, uno, non tutto è arte. Due, tutta l’arte deve o può essere raccolta.
Con la modernità è il “come-si-vede” che muta. Se definiamo lo sguardo come il movimento grazie al quale il soggetto conferisce un senso al mondo, il museo è stato l’invenzione dello sguardo educato.
Ma che cosa è successo al collezionismo di una volta?
Si è di fatto degradato a bric-à-brac à la mode, è finito nei mercatini delle pulci.
Torniamo in argomento. C’è un principio delle cultura politica europea dopo il Congresso di Vienna del 1815 che è entrato di prepotenza nel campo dei musei, è quello della rappresentazione.
Nelle stesso modo nel quale i deputati rappresentano la nazione, il museo vuole rappresentare il mondo, rinchiudendolo.
Ma la realtà è molto più complicata.
Jean-Francois Champollion (1790-1832), colui che ha decrittato i geroglifici della stele di Rosetta, ha dovuto battersi a lungo per far accettare l’ingresso al Louvre delle collezioni egiziane.
La prima piccolissima sezione fu inaugurata nel 1827.
Da dove nasceva la resistenza?
Dal fatto che Johann Winckelmann
(1718-1768), un archeologo tedesco, studioso dell’arte romana, che scrisse una Storia dell’arte dell’antichità (nella
quale è contenuto il “manifesto del neoclassicismo”), partendo dall’arte
greco-romana, aveva stabilito dei canoni
che escludevano di fatto l’ammissione nei musei europei dell’arte non-europea.
L’arte di provenienza asiatica incontrò le stesse difficoltà.
L’arte africana, poi, dovette attendere il Novecento, esattamente come l’arte dell’Oceania, o meglio, dovette attendere la strampalata avventura del cubismo, che vide nel primitivismo africano un esito formale alle sue speranze di dare un senso alla crisi del senso.
Questo naturalmente perché il primitivismo fosse considerato una forma di arte, come curiosità, invece, abbondavano nelle collezioni private, soprattutto di coloro che vedevano nella negritudine una moda esotica.
Non è per caso che il locale più alla moda tra gli artisti della decade dell’illusione (1930-40) fosse il famoso Bal Negre della rue Blumet.
C’è poi un’altra espressione artistica che è entrata nei musei, è quella degli oggetti definiti primitivi.
Un tempo erano confinati nei musei di storia naturale, con il risultato che, delle preziose opere di oreficeria o di arte applicata erano collocate a fianco dei soliti coccodrilli impagliati o a degli strumenti di lavoro e di caccia, come sono i coltelli o le asce.
Nel caso di questi oggetti è interessante considerare la loro tappa intermedia. È costituita dai musei di etnografia.
Questi musei rappresentarono un benevolo e spesso coloniale riconoscimento della cultura dei popoli primitivi.
In altri termini, in principio, si preferì accettare come cultura quello che si rifiutava di accettare come arte.
Proviamo a riflettere su questo.
La statua di una Vergine o di un santo esposte in un museo non le si considera solamente come espressione della cultura e della società del suo tempo.
Perché allora non si tratta allo stesso modo una maschera dogon?
Un aneddoto racconta che il grande musicista Hector Berlioz (1803-1869), invitato ad un concerto di musica cinese, si sia alzato a metà dell’esecuzione esclamando: “Ma questa non è musica!”
Cosa dire? Il grande Berlioz, in questa circostanza, non si è comportato da musicista moderno.
Molto faticosamente le cose stanno cambiando, tutti oggi dovrebbero possedere gli strumenti per comprendere l’universalità delle arti, perché sono gli stessi strumenti che ci permettono di definire la modernità e la civiltà.
Quello che abbiamo detto per l’arte vale anche nel campo della letteratura.
In principio (a partire dai primi anni dal XVIII secolo) si sono raccolti documenti sui miti, le leggende e i racconti dei popoli soprattutto per ragioni etnografiche, solo in seguito questi documenti sono stati presi in considerazione come forme letterarie.
Interessante, in questo ambito, è stato il percorso delle biblioteche.
L’idea di biblioteca è greca, nasce all’interno della Scuola di Aristotele intorno al IV secolo avanti cristo.
La biblioteca di Alessandria è il suo modello più riuscito, raccoglieva “tutti” i libri del mondo, greci e barbari, moderni ed antichi. Era un microcosmo compiuto che influenzava la stessa cultura artistica.
È lì che i poeti alessandrini (da non confondere con gli omonimi versi francesi del Roman d’Alexandre del XII secolo), cercheranno un altrove allo spazio e al tempo capace di arricchire le loro opere. È lì che la metamorfosi della lettura compie il suo destino, diventa scrittura.
Nel campo delle lettere i grandi testi del India, della Cina e del Giappone cominceranno ad essere tradotti in Europa nel XIX secolo. Qualche tempo dopo sarà la volta delle tradizioni orali, come quella africana, ma la velocità di distruzione di queste culture è più veloce di quella della loro conservazione.
C’è un bellissimo proverbio africano che dice: Quando un africano muore è come se una biblioteca bruciasse!
La cultura occidentale ha dovuto prendere coscienza da tempo e a sue sspese del fatto che il tempo della storia non è il tempo della natura e che non è la polvere che rischia di ricoprire le rovine del passato, ma l’oblio.
Perché non c’è identità senza memoria e non c’è memoria senza segni.
Tra i segni maggiori nel mondo dell’arte ci sono i monumenti.
Il monumento come è inscritto nel suo etimo, è ricordo e il compito del ricordo è di proteggere dalla morte. Ma monere, in latino significa anche ammonire.
I monumenti preservano il passato e non dovrebbero diventare dei sostituti del desiderio di eternità, piuttosto invitare a riflettere sul tempo che brucia la vita.
Nell’antico Egitto i monumenti difendevano dalle offese della morte. Per questo le Piramidi sono diventate con il tempo il monumento per definizione.
Il problema è, da quale morte proteggono?
Con la Rivoluzione Francese nascono i primi rapporti veritieri su ciò che la furia delle armi e delle passioni ha distrutto o ha salvato.
Nasce, come abbiamo già visto, l’idea di vandalismo, ma insieme nasce l’idea di patrimonio culturale.
Per la nascente borghesia la forma di valore ha in sé la sua salvazione e, la sua liturgia, si manifesta nel fare.
A partire dalla Francia si comincia ad esigere, da parte delle istituzioni dello Stato, minuziosi inventari delle collezioni pubbliche e private, libri compresi.
Per il patrimonio librario ci sono molte ragioni, non ultima il fatto che fino alla fine del ‘700 il modo di conservare la memoria dei monumenti fu essenzialmente libresco.
Tra il ‘500 e il ‘700, infatti, i monumenti erano repertoriati, studiati e disegnati solo sulla carta come segni del passato.
La rivoluzione francese che ne ha bruciati molti è stata anche quella che ne ha elaborato il lutto creando il Musée National des Monuments François destinato a raccogliere, in ordine cronologico, soprattutto le statue e i frammenti delle chiese medioevali distrutte.
Solo intorno alla metà dell’800 la coscienza di “monumento storico” comincia a farsi strada nella cultura europea. Questa coscienza è il frutto di una duplice riflessione.
Quella di una presenza irrimpiazzabile e quella di una perdita irrimediabile.
In altri termini i monumenti diventano lo strumento attraverso il quale una civiltà s’interroga sul proprio passato.
La distinzione più elementare tra i monumenti, almeno fino alla fine dell’800, è stata quella dell’intenzionalità, vale a dire si giudicavano per quello che celebravano.
Nel ‘900, invece, si fa strada quella dell’antichità che, in qualche modo, oggettivizza le regole e le priorità di giudizio negli interventi conservativi.
È come dire che, da questo momento, quello che conta non è il passato, ma la distanza da esso.
Torniamo ai libri.
Con l’ingresso nell’era della riproducibilità tecnica la catastrofe della Biblioteca di Alessandria non è più possibile, con essa, però, si è andata sviluppando una strana ossessione: neanche un rigo di testo deve sfuggire delle opere dei grandi scrittori.
Nasce il mito delle Sämtliche Werke, dei Complete Works, delle Opere Complete…
Se una parola è cancellata dal manoscritto originale l’editore la pubblicherà come variante.
Con la stagione dello strutturalismo, poi, tutto fa senso, diviene significato, nulla è trascurato: esitazioni, errori, pentimenti.
È come se la notorietà fosse un passe-partout che autorizza a violare la distanza tra pubblico e privato.
Madame Bovary non è più un dramma borghese ottocentesco, ma diviene una storia di corna e poi, come per una tela di Pablo Picasso, l’ultimo stadio di un’opera in continua trasformazione che non cessa di “strutturarsi” e di “de-strutturarsi” nell’oceano dei segni.
Qualcosa di analogo succede anche in musica, dove da molti anni si è imposta la cosiddetta Opera Integrale.
Un esempio, nel 1991, per il bicentenario della morte di Mozart, è stata registrata un’edizione completa dei suoi lavori costituita da ben 124 compact disc.
Nello stesso anno a New York sono state eseguite dal vivo tutte le sue opere in poco più di cinquecento rappresentazioni.
Ma c’è di più, quando l’ensemble non esiste si costruisce, non importa come, basta assemblare tutti i frammenti, perché il solo limite riconosciuto è la completezza ossessiva, non importa come è raggiunta.
Possiamo in qualche modo vedere in tutto ciò come la modernità siadominatadalla pulsione di dare forma all’informe, di compiere l’incompiuto.
Così, anche uno schizzo diventa un’opera e si afferma il principio per il quale non esistono più opere impossibili o realmente incompiute.
È in questa prospettiva che la quantità diventa qualità e, in questo contesto, un posto particolare lo conquistano le immagini.
Si è spesso detto che esse avrebbero ucciso il libro, ma il libro d’arte non è mai stato così vivo, al contrario si è istituzionalizzato come un bene intermedio tra il museo reale e il museo ideale, introducendo, tra le opere, un ordine non solo cronologico, ma anche immaginario o, nella migliore delle ipotesi, ideologico, che prima non esisteva e che spesso è illegittimo.
È come se, in qualche modo, la cultura moderna volesse sedare l’ansia da caos, la nevrosi per il disordine senza scopo, re-inventare l’ordine che mette ordine.
Negli ultimi anni, in quelle che si definiscono la stagione del post-moderno, ci sono poi state altre mutazioni della forma di museo, che in fondo derivano dal suo antico progetto enciclopedista, perché mettere in ordine, per la cultura occidentale è qualcosa di più di mettere in forma, significa mettere al mondo, dare senso al tutto, prevedere il destino, ricomporre la storia.
I gabinetti delle meraviglie che erano spariti da tempo si sono nuovamente moltiplicati, ma adesso si chiamano musei moderni o, pomposamente, centri multifunzionali e interdisciplinari.
Facciamo un passo avanti.
Da parecchio tempo non si fa più molta distinzione tra museo d’arte, di cultura o di arti applicate e design, soprattutto se si può avere una stessa strategia di merchandising.
A partire dai paesi dal nord dell’Europa, dove i processi di distruzione ambientale, sull’onda dell’industrializzazione, furono più precoci e rilevanti e nei quali, di contro, erano scarse le vestigia del passato, si sono affermati, come una moda, i musei etnografici, i musei in plein air, i musei delle tradizioni popolari, i musei dei sensi di colpa, come quelli, meritevoli, sull’Olocausto.
In questo modo, vecchi telai in legno per tessere, gli attrezzi per il lavoro nei campi, gli oggetti di cucina, gli utensili da maniscalchi e via dicendo, che in molte parti del mondo rappresentano ancora degli strumenti d’uso della vita quotidiana di milioni di persone, grazie alla tecnica e all’urbanizzazione sono stati promossi al rango di pezzi unici, carichi di poesia, dunque, preziosi e, quindi, artistici.
Ma se gli oggetti di una bottega di roba vecchia possono aspirare al museo, allora vuol dire che il tutto si può costruire sul niente…ma è legittimo?
Abbiamoun :
– museodella crêpe, come quello di Quimper, in Francia,
– un museo della grappa, come quello di Bassano, in Veneto,
– un museo della pasta come quello che ha aperto al pubblico la famiglia Agnesi.
Così come abbiamo i musei che gli stilisti di moda costruiscono intorno alla loro filosofia.
E questo solo ricordarne qualcuno.
In Inghilterra è stato perfino aperto un antimuseo, cioè, un museo per raccogliere gli oggetti che non sono oggetti da museo!
In questa prospettiva non è difficile immaginare che uno dei prossimi passi di questa museografia sarà un museo dei musei.
Tuttavia, questo enciclopedismo del museo moderno non è quello illuminista.
Oggi, il museo ha una vocazione didascalica, didattica, le opere sono quasi sempre accompagnate o, forse, sarebbe meglio dire, protette da schizzi preparatori e da testi esplicativi.
In altre parole, l’arte deve essere compresa, deve diventare un oggetto di conoscenza, è come se il museo costituisse un prolungamento della scuola.
In ultima analisi, nella società dello spettacolo il museo è diventato un vero e proprio luogo sociale, che riunisce tutti. Nella stesso modo con cui, ieri, il bazar riuniva i beduini del deserto, nello stesso modo, oggi, i centri commerciali gestiscono la paccottiglia mercantile per le giovani generazioni.
La prudenza sociologica, per definire ciò che i musei sono diventati, ha inventato dei paragoni significativi.
In effetti il museo moderno ha la stessa forma sociale di altri luoghi sociali come sono l’ospizio, l’ospedale, la scuola, la caserma.
Nella sostanza, invece, il museo moderno ricorda la scuola, per la sua vocazione didattica e storicizzante.
La prigione, con i suoi sempre più sofisticati strumenti di controllo e sorveglianza, con le sue barriere e con i suoi luoghi interdetti o riservati.
Forse anche l’ospedale, con i suoi gabinetti di restauro, i suoi piani di disinfezione, il controllo dell’umidità e della temperatura, i suoi silenzi, la sua vocazione a raccogliere le cose ferite o deteriorate.
Chi si scandalizza più, oggi, nello scoprire un manifesto di Sarah Bernhardt esposto al fianco di una tela di Manet?
Le opere quando devono coesistere si annichiliscono reciprocamente e finiscono per assimilare il museo ad un mausoleo.
Quanto all’illusione di “guardare tutto” è un’illusione di dilettanti, perché le scelte o i partiti presi sono inevitabili, perché esiste una reale stanchezza dello sguardo che colpisce i visitatori ingordi.
Accumulare senza discernere, del resto, è sempre una strategia nichilista, perché essa rifiuta di fatto ogni valore e rinuncia ad ogni esclusione. Così facendo, però, impone suo malgrado dei nuovi valori o dei nuovi dis.valori che non hanno niente a che fare con l’arte.
Va aggiunto che il museo, come centro di attenzione, è divenuto un ottimo strumento per vendere gadgets o copie degradate dei suoi tesori.
Tutti, oggi, possono avere una copia dei gioielli che Cesare regalò a Cleopatra nell’immaginazione di un artista barocco o neo-classico. Basta far finta di non vedere la loro cattiva fattura ed essere disposti a spendere molto di più di quanto intrinsecamente valgono.
Tuttavia, il museo moderno alla resa dei conti, non è solo nichilista, è anche totalitario.
Sempre più potente e indifferente a chi lo nega è riuscito a riempire le sue sale anche di quelle opere che lo contestano e lo deridono.
È come dire che, sul piano delle poetiche, il museo moderno è stato capace di banalizzare la “non-arte” o l’”anti-arte” riservando ad esse delle intere parti del suo complesso.
I musei sono pieni delle opere di coloro che lo hanno contestato o che volevano bruciarlo, ma questa, più che una rivincita della ragione, è l’arguta strategia del tutto nei confronti della parte, della forma di merce nei confronti del dis.valore.
Un orinatoio in un museo di New York è oggi meta di lunghe processioni di amanti dell’arte, nessuno si ricorda l’obiettivo del suo autore: di demoralizzare la sua epoca!
Si può dire che la politica vincente della “museificazione” è l’inglobamento, niente le sfugge, avvalla tutto, digerisce tutto, “seda” tutto.
E questo a che conclusioni ci può portare?
Come l’”anti-arte” ha finito per ingrossare le fila dell’arte che voleva distruggere, l’antimuseo finisce per essere solo una forma di museo in più.
Il nemico respinto finisce sempre per arricchire i vincitori!
Da una parte ci sono gli iconoclasti, i musei non hanno più un senso. Dall’altra, se guardiamo la storia dell’uomo con disincanto, la stessa rivoluzione neolitica (con l’invenzione dell’agricoltura e della lavorazione della ceramica) rappresenta l’avvenimento fondatore di ciò di cui il museo è l’estrema eco.
Il tempo cancella, lo spazio disperde.
Una parte notevole degli sforzi dell’uomo è da sempre indirizzata a gelare il tempo e a condensare lo spazio.
Tra gli antichi granai, che consentivano di conservare il cibo, e il museo contemporaneo, a ben guardare, non c’è soluzione di continuità.
Se poi è vero, come dicono i filosofi che non può esserci una memoria totale, il museo allora non è altro che un tempio della memoria selezionata.
Purtroppo resta in sospeso ciò che c’è di essenziale in questa operazione: Selezionata da chi?
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Un inciso.
Ce qui arrive
Pensata da Paul Virilio – di formazione artista del vetro, urbanista
di mestiere, filosofo per elezione, saggista tanto prolifico quanto poco
tradotto in Italia – Ce qui arrive (ciò che accade)
si staglia nell’attuale panorama critico-espositivo come una vera e
propria sfida.
Due le ragioni principali.
Innanzitutto per le intenzioni: esporre l’incidente, attraverso una serie
di documenti televisivi e di installazioni video. Immagini catastrofiche che si susseguono negli
spazi oscuri del sottosuolo, cui si discende dopo la visione della scultura di
rovine di Nancy Robbins: cinque tonnellate di lamiere, fusoliere e altri resti
di aerei affastellate e sospese dal suolo, che ci invitano ad esporci al
rischio di passarvi sotto. Un’opera che
sospende la gravità e rapprende l’istante della caduta, il momento senza misura
prima della distruzione. Dalle riprese
del crollo del World Trade Center, testimonianze fortuite di artisti come Tony
Oursler, ai montaggi di immagini d’archivio della conquista spaziale (Artavazd
Pelechian), la mostra passa in rassegna indistintamente catastrofi naturali e
nucleari.
Da ricordare inoltre Tonight So Lovely di Cai
Guo-Qiang che ha ripreso lo spettacolo pirotecnico da lui organizzato nel cuore
di Shangai in occasione dell’APEC (Conferenza Asia Pacifico) svoltosi dopo l’11
settembre. In occasione della mostra a
questo schermo si affianca la proiezione della versione ufficiale del governo
cinese, che ha vietato le strade ai cittadini per imporre la diretta televisiva
con sottofondo musicale e voice-off. Un vis-à-vis sintomatico che fa
implodere quello che Virilio chiama l'”otticamente corretto”, la
regia delle autorità – pervasiva quanto dissimulata, ipocrita quanto grottesca.
Come giustificare tuttavia il cortocircuito fra attentato e incidente?
La mondializzazione, in sintesi, tende sempre più a confonderli, o meglio a disporre dell’incidente come di una strategia di guerra. Così l’11 settembre, attentato terroristico sotto forma di “incidente volontario”, evento mediatizzato vicino all’immaginario del cinema americano.
Se, seguendo la citazione di Freud che apre l’esposizione, “l’accumulazione mette fine all’impressione del caso”, un luogo che impedisca la dispersione e l’oblio degli incidenti, del loro incedere imperscrutabile e disordinato, si rende necessario. Così è possibile rimettere in prospettiva la differenza fra attentato e incidente; da qui la proposta di Virilio di un museo dell’incidente (di prossima apertura in Giappone).
Un crash test che non decida la tecnica dalla sua negatività, la sostanza dall’accidente: nave e naufragio, treno e deragliamento, aereo e schianto al suolo…
“Esporre l’incidente per non esporsi più
all’incidente”.
(………..dalla rete).
Il filosofo, pensatore, urbanista, architetto, sociologo, pensatore dal profilo decisamente fuori dal comune Paul Virilio è morto nella sua Parigi il 10 settembre 2018. Era nato nel 1932.
Citato per anni a ogni
piè sospinto dal mondo dell’arte contemporanea, Virilio ha diretto la scuola
d’architettura l’Ecole spéciale d’architecture. Suo padre era nato in Italia.
Conobbe il pittore Henri Matisse ed Henri Braque. Si formò dapprima come
vetraio. Ha studiato e teorizzato la dromologia, scienza che studia la velocità
. Ha studiato anche la tecnologia, o meglio l’ipertecnologia e i suoi effetti
sulla vita contemporanea, su come invadano ogni aspetto dell’esistenza, su come
ciò comporti dei rischi, sulla tecnocrazia.
Per Virilio la
tecnologia implica che si verifichino incidenti. Ovvero: il disastro
ferroviario è conseguente all’invenzione del treno, ideato per avere
spostamenti più veloci. Ma, sosteneva, la tecnocrazia cerca di occultare il
lato negativo di tali sviluppi.
L’architettura è stato un suo grande amore.
Fondò nel 1963 con Claude Parent il movimento Architecture Principe, un’architettura che teorizzava edifici svincolati dall’obbligo della linea retta e con Parent progettò la chiesa di Sainte-Bernadette du Banlay a Nevers.
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FUTURO.
Nell’ambito di una concezione lineare del tempo, com’è quella occidentale, il futuro è la parte di tempo che ancora non ha avuto luogo.
In questo senso il futuro è l’opposto del passato (la parte di tempo, momenti ed eventi, che già sono accaduti) e del presente (la parte di eventi che stanno accadendo proprio ora).
Il futuro ha sempre avuto un posto molto speciale nella cultura e in particolare nella filosofia occidentale, questo perché gli uomini hanno sempre avuto bisogno di una predizione degli eventi che accadranno.
Paradossalmente si può dire che l’evoluzione del cervello umano è in grande parte il risultato dello sviluppo di abilità cognitive necessarie a predire il futuro come sono l’immaginazione, la logica e l’induzione.
– L’immaginazione ci permette di “vedere” un modello plausibile di una certa situazione senza osservarlo davvero.
– Le ragioni logiche permettono di prevedere le conseguenze inevitabili di azioni e situazioni e per questo la logica dà utili informazioni sugli eventi del futuro.
– L’induzione, invece, permette di associare una causa alle sue conseguenze, una nozione fondamentale per ogni predizione del tempo futuro.
Nella storia le figure a cui veniva chiesto di vedere nel futuro, come sono i profeti, gli sciamani o i divinatori, hanno sempre beneficiato di grandi considerazioni e importanza sociale.
Occorre riflettere sul fatto che in ogni parte del mondo intere pseudo-scienze, come l’astrologia e la chiromanzia, hanno avuto origine dall’illusione di immaginare il futuro.
La stessa scienza fisica può essere letta come un tentativo di fare predizioni quantitative ed oggettive sugli eventi.
Va anche considerato che, per strano che possa sembrare, il concetto che il futuro è sempre comunque diverso dal presente risale solo al 1700 e fu originato dai cambiamenti tecnologici.
Nel famoso libro Lo shock del futuro, Alvin Toffler ha scritto che negli ultimi 50.000 anni si sono succedute circa 800 generazioni, 650 delle quali sono vissute nelle caverne.
Solo durante le ultime 70 è stato possibile comunicare efficacemente da una generazione all’altra, scrivendo. Solo durante le ultime 6 le masse sono state in grado di leggere libri stampati.
Solo durante le ultimo 4 è stato possibile misurare il tempo con precisione.
Solo nelle ultime 2 sono stati usati motori elettrici. E, la schiacciante maggioranza di tutti i beni di consumo che usiamo oggi, è stata sviluppata dalla generazione di oggi, l’ottocentesima.
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Alvin Toffler (1928-2016) è stato un saggista statunitense, da molti definito come uno dei più importanto futurologhi. Per anni ha studiato i mezzi di comunicazione di massa e il loro impatto sull’economia, la vita corrente e il mondo della cultura.
Una delle sue frasi più famose recita:
Il cyberspazio è la terra della conoscenza e l’esplorazione di quella terra è il più alto compito a cui la nostra civiltà è chiamata.
Tra i suoi studi più significativi ricordiamo The Third Wave (La terza ondata) del 1980 e Powershift che possiamo tradurre come Passaggio di poteri, del 1991.
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Gustav Eichelberg è un famoso ingegnere svizzero morto nel 1976, ha immaginato di trasformare 600.000 anni di esistenza del genere umano in un percorso di 60 chilometri.
-L’agricoltura si svilupperebbe solo nell’ultimo chilometro.
– A duecento metri dalla fine i corridori troverebbero le prime fortificazioni romane, e solo negli ultimi cinque metri vedrebbero aerei, automobili, illuminazione elettrica.
Tutto questo serve a farci capire meglio come tra una o due altre generazioni il mondo potrebbe essere tanto diverso da quello che conosciamo da non riconoscerlo affatto.
É una delle conseguenze dell’’avvento del computer domestico e delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione.
Una curiosità. Il primo romanzo ambientato nel futuro, The Reign of King George VI, 1900-1925, fu pubblicato in Inghilterra nel 1763, ma la civiltà del ventesimo secolo era raffigurata in modo esattamente identico a quella del diciottesimo.
Quello che fece capire alla gente che si stavano preparando avvenimenti nuovi furono le invenzioni del cinematografo. della dinamite, del telefono, della lampadina, del motore a scoppio.
Il primo numero della rivista McClure’s Magazine, uscito nel 1893, conteneva due interviste con Thomas Edison e Alexander Graham Bell, intitolate Sull’orlo del futuro chein qualche modo cercavano di raccontarlo, col senno di poi diciamo con poca fantasia.
ll primo vero libro di futurologia apparve solo nel 1901, ancora in Inghilterra, era firmato da Herbert George Wells, l’autore di La guerra dei mondi e La macchina del tempo, si intitolava: Anticipazioni dell’impatto del progresso scientifico e tecnologico sulla vita e sul pensiero umani.
La sua previsione più azzeccata fu quella che l’automobile avrebbe reso necessaria la costruzione di enormi autostrade e ridotto i tempi dei trasporti.
Scrisse Wells: “Il cittadino di Londra dell’anno 2000 avrà a disposizione tutta l’Inghilterra a sud di Nottingham e a est di Exeter come sobborgo, e tutta l’area tra Washington e Albany sarà percorsa da cittadini di New York e Filadelfia prima di questa data”.
E aggiunse: “Nel 2000 Londra avrà venti milioni di abitanti e New York quaranta. La società sarà divisa in quattro classi: ricchi, studiosi, operai e disoccupati, questi ultimi in rapida crescita a causa dell’automazione.”
La previsione che invece suona ridicola fu quella che nessun sottomarino sarebbe mai stato costruito e che sarebbero occorsi decenni per la costruzione di un aeroplano.
I NUOVI SCENARI SOCIO-DIGITALI.
C’è una importante correlazione che si sta sviluppando tra le ICT digitali (tecnologie dell’informazione e della comunicazione) e quella che in filosofia è chiamata la coscienza del sé.
L’espressione indica l’uso della tecnologia nella gestione e nel trattamento dell’informazione, specie nelle grandi organizzazioni. In particolare riguarda l’uso di tecnologie digitali che consentono all’utente di raccogliere, creare, memorizzare, scambiare, utilizzare e processare informazioni (o “dati”) nei più disparati formati: numerico, testuale, audio, video, immagini e molto altro.
Ricordiamo il Ciclo dell’informazione: Generare – Raccogliere – Registrare e immagazzinare – Processare – Distribuire e trasmettere – Usare e consumare – Riciclare e cancellare.
Questa correlazione coinvolge sia il nostro modo di confrontarci con l’Altro da noi, che il nostro modo di relazionarci al mondo o, meglio, alla natura materiale delle cose.
Oramai è un dato di fatto.
Da almeno una ventina di anni, grazie al digitale, siamo circondati (molti dicono immersi) da/in nuovi e inediti geo-scenari sociali e culturali e dai loro risvolti economici e politici.
– Diciamo che siamo circondati dalle nanotecnologie.
– Siamo circondati dall’internet delle cose.
Nelle telecomunicazioni l’internet delle cose è un neologismo riferito all’estensione di internet al mondo degli oggetti e dei luoghi concreti).
– Siamo circondati dal web semantico.
Con il termine di web semantico – un termine coniato dallo scienziato inglese Tim Berners-Lee – si intende la trasformazione del World Wide Web in un ambiente dove i documenti pubblicati (pagine HTML, file, immagini, ecc…) sono associati ad informazioni e a dati che ne specificano il contesto semantico in un formato adatto all’interrogazione e l’interpretazione.
In questo modo, con l’interpretazione del contenuto dei documenti delWeb semantico saranno possibili sia ricerche più evolute delle attuali – basate sulla presenza nel documento di parole chiave – sia operazioni specialistiche come la costruzione di reti di relazioni e connessioni tra documenti secondo logiche più elaborate del semplice collegamento ipertestuale.
– Ancora, siamo utenti del cloud computing.
È una tecnologia che consente di usufruire, tramite server remoto, di risorse software e hardware (come memorie di massa per l’archiviazione di dati), il cui utilizzo è offerto come servizio da un provider tramite abbonamento.
– Possiamo usufruire di giochi basati sul movimento del corpo. Di applicazioni per gli smartphone, per i tablet, per il touch screen. Abbiamo la possibilità di usufruire del GPS, un sistema di posizionamento satellitare che permette in ogni istante di conoscere la longitudine e la latitudine di un oggetto.
Ricordiamo che i dispositivi muniti di un ricevitore GPS sono tantissimi: navigatori, smartphone, tablet, smartwatch, solo per citarne qualcuno.
Fino ad oggi sono stati utilizzati soprattutto per tenere sotto controllo la nostra posizione e per ottenere le indicazioni stradali.
GPS è l’acronimo di Global Positioning System, si tratta di un sistema per il posizionamento globale.
Grazie al GPS è possibile localizzare la longitudine e la latitudine di oggetti e persone.
Il tutto avviene con i satelliti che stazionano nell’orbita terrestre e permettono di sapere in ogni istante l’esatta ubicazione di un luogo.
Ricordiamo a questo proposito che i satelliti contengono un orologio atomico che calcola al millesimo di secondo il tempo che passa dalla richiesta effettuata dal ricevitore GPS alle risposte ottenute dai satelliti stessi.
– Non da ultimo siamo immersi nella realtà densificata, tra droni (vale a dire oggetti vollanti radiocomandati), auto che si guidano da sole, stampanti 3D, social media, cyber-guerre…
Sono tutti argomenti che costituiscono un terreno di polemiche tra tecnofili e tecnofobici e un’ampia discussione tra coloro che si domandano che cosa non si comprenda o si nasconda dietro tutto questo?
Che cosa dobbiamo aspettarci?
E soprattutto, la cosa più importante: possediamo una prospettiva ermeneutica per comprendere tutto questo?
La difficoltà maggiore è riuscire a comprendere quanto queste tecnologie sono estese e come hanno potuto diventate forze ambientali, antropologiche, politiche, sociali e, non da ultimo, culturali, vale a dire, capaci di interpretare e di trasformare il qui ora dell’esistenza.
Queste nuove tecnologie, a differenza di quelle arcaiche, hanno il potere:
- di creare e plasmare la realtà fisica e intellettuale,
- di modificare la nostra capacità di giudizio,
- di cambiare il nostro modo di relazionarci con gl’altri,
- di modificare la nostra Weltanschauung e,
- differenza importante, sono in grado di fare tutto questo in modo pervasivo, profondo e continuo.
In conclusione, volenti o nolenti – noi globalizzati – ci troviamo a vivere nell’infosfera all’alba di un millennio che ancora non comprendiamo.
I punti topici di queste nuove problematiche sono note.
Saremo capaci di ottenere il massimo dei vantaggi dalle ICT?
Saremo capaci di minimizzarne gli svantaggi?
Quali rischi corriamo nel trasformare il mondo in un ambiente sempre più digitale?
A parte ciò, a ragione della loro natura queste tecnologie ci costringeranno dentro spazi fisici sempre più inconsistenti e concettualmente sempre più limitati.
Perché queste domande sono necessarie?
Sostanzialmente perché oggi le novità non danno più vita a delle fratture nella continuità che siano facilmente e a breve termine ricomponibili o assorbibili.
In linea generale per comprendere queste novità abbiamo bisogno di una nuova filosofia della natura e della storia, di una nuova antropologia e di una nuova scienza della politica.
Diciamo che ripensare il presente e il futuro in un mondo sempre più digitalizzato richiede una nuova filosofia dell’informazione.
La società dell’informazione ha le sue radici nella scrittura e nell’invenzione della stampa e dei mass media.
Cioè nella capacita di REGISTRARE e di TRASMETTERE.
Oggi questa società si è evoluta con la capacità di PROCESSARE.
È una nuova capacità che, paradossalmente, ha contribuito a generare nuove forme di DEFICIT CONCETTUALI.
I paesi del G7 – Canada, Francia, Germania, Giappone, Gran Bretagna, Italia, Stati Uniti – in realtà questi paesi sono molti di più, costituiscono quella che si chiama una società dell’informazione. Perché?
Perché più del settanta per cento del PIL dipende da beni intangibili – vale a dire che concernano l’informazione – e non da beni materiali, come sono quelli del settore agricolo e manifatturiero.
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Maggio 2018.