Gli Studio Crafts e il Design, una traccia.
L’uomo è un animale che pensa con le dita.
Marcel Mauss
Alcuni aforismi introduttivi.
La cultura materiale, i gusti artistici, le forme del design, la moda, i consumi possono essere interrogati come segnalatori delle condizioni sociali. Essi possono rilevare la mobilità e l’identità di gruppi e classi.
I comportamenti, le pratiche e le tecniche sono sempre configurati socialmente.
L’ominazione che ci portò a Lascaux si può configurare come un “corpo a corpo” con materie, sostanze, oggetti, sogni, soggetti.
Più che il cervello ci fece diventare uomini l’invenzione della locomozione eretta. Essa ha un triplice vantaggio. Ci fa vedere meglio l’orizzonte. Ci conferisce una postura minacciosa. Ci consente di portare cibo, armi, oggetti.
Siamo divenuti l’animale più intelligente del pianeta, ma non c’è animale che come noi dipende dalle protesi che si è costruito.
L’estetizzazione degli oggetti – che oggi chiamiamo design – è una strategia che consente di ri-funzionalizzare i gesti, le capacità manuali, gli stili di vita.
Il vantaggio del linguaggio nei processi comunicativi risiede nella sua astrazione, ma per non ridurlo a mero flatus vocis occorre che esso diventi legame, trama, rappresentazione tra la parola e l’azione.
Fino a qualche anno fa gli Studio Crafts erano considerati minori e periferici rispetto al design tradizionale e non se ne parlava anche se hanno giocato un ruolo importante nella cultura visiva e materiale contemporanea.
Oggi le cose sono sostanzialmente mutate proprio a partire dai paesi più industrializzati del mondo occidentale, Italia compresa, considerata una delle protagoniste del design industriale.
In altri termini si tende sempre di più a rivalutare l’artigianato artistico locale e nazionale legato alla tradizione soprattutto all’interno di eventi caratterizzati dal folclore.
Facciamo un passo indietro.
Alla fine dell’800, con l’affermarsi dello Stile Liberty, l’artigianato artistico ricevette un forte incremento un po’ dappertutto in Europa, anche se in Italia, per ragioni legate allo sviluppo del paradigma industriale, non vide il sorgere di una tendenza così importante com’era stata l’esperienza dell’Art and Craft Movement inglese, così come non era stata interessata a quel fenomeno borghese-romantico che fu il movimento Biedermeier tedesco.
La breve stagione dell’artigianato artistico italiano in ogni modo cessò, di fatto, con la “IV Esposizione Internazionale delle arti decorative ed industriali” di Monza del 1930 che vide l’affermarsi della sedicente politica culturale del fascismo e la promozione del design a produzione industriale in serie.
Le cronache raccontano che venne confrontato il lavoro di architetti classici come Giovanni Muzio e Marcello Piacentini con quello degli architetti razionalisti del "Gruppo 7". Questa esposizione diventerà poi triennale e si sposterà nel nuovo Palazzo della Triennale di Milano.
Il “Gruppo 7” si era formato nel 1926 attorno al progetto di una architettura razionalista.
Lo costituirono Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Adalberto Libera, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava e Giuseppe Terragni. Nel 1930 dall’ampliamento del "Gruppo 7" di architettura razionalista nascerà il M.I.A.R., “Movimento Italiano Architettura Razionale", che comprenderà una cinquantina di architetti.)
Oggi gli Studio Crafts hanno cominciato a rendersi visibili ed a occupare quel territorio intermedio e confuso che sta tra arte e design. Lo si vede chiaramente nelle politiche di gruppi internazionali di design come sono, per fare un paio di nomi, il gruppo olandese Droog (fondato nel 1933, è un collettivo di architetti che si occupa di arredamento e disegno industriale) e quello italiano di Alessi. Lo si constata soprattutto nel loro tentativo di andare oltre il funzionalismo, e nell’interesse di molti designer di progettare sempre più spesso oggetti unici anche approfittando delle innovazioni tecniche e tecnologiche del momento.
L‘espressione di “funzionalismo” era molto popolare prima della seconda guerra mondiale.
Allora si distingueva un architettura funzionale che puntava sui vantaggi funzionali, razionalmente dimostrabili, anziché sulle valutazioni del gusto e si rispecchiava nella definizione di Le Corbusier della casa come macchina per abitare.
L’architettura razionale, invece, mirava ad essere un’espressione della ragione e tendeva a comunicare purezza, sapere e conoscenza.
C’era, infine, un architettura internazionale, scrive Walter Gropius a questo proposito: “Nell’architettura moderna è percepibile l’oggettivazione di ciò che è personale e nazionale. Una moderna impronta unitaria, condizionata dai traffici mondiali e dalla tecnica mondiale, si fa strada in ogni ambiente culturale… fra i tre cerchi concentrici individuo, popolo, umanità – il terzo è il maggiore ed abbraccia gli altri due, da qui l’espressione di architettura internazionale.”)
Su questi temi, per tornare in argomento, è anche curiosa l’odierna tendenza che si manifesta nell’arte di associare l’invenzione poetica all’artigianato soprattutto nell’ambito di quelle che vanno sotto il nome di “istallazioni”. Di recente nei paesi di lingua inglese si sono anche riprese le antiche distinzioni di un tempo, cioè, le tante sottocategorie che identificavano l’artigianato.
(Craft è un’espressione polisemica, identifica l’artigiano, l’artigianato e l’abilità nella creazione manuale, più altre cose ancora, per esempio, aeroplano..)
Da qualche anno si riparla di rural craft, folk craft, vernacular craft, amateur craft e si comincia a considerare nuove categorie come l’ethnic craft, che non interessa più soltanto gli antropologi o i “cacciatori di novità” e il turistic craft. Quest’ultimo destinato a creare per il mercato turistico prodotti in conformità dei gusti degli acquirenti, a cominciare dagli oggetti di moda. C’è, infine, una tendenza che acquista un particolare valore sociale, soprattutto nei paesi in via di sviluppo, è il women’s craft, spesso frutto di ambienti casalinghi e familiari.
Questo ritorno dell’artigianato ha inevitabilmente fagocitato le molte zone di frontiera con il design e l’arte, ma anche con la tecnologia e il marketing.
Non dobbiamo dimenticare che i craft, da un punto di vista storico, subirono nell’ambito della cultura occidentale due trasformazioni fondamentali. La prima quando furono separati, anche da un punto di vista ideologico, dalle Belle Arti e declassati ad arti applicate o decorative. La seconda quando il design cominciò a produrre prodotti di una certa qualità a basso costo.
Oggi tra i vari craft gli Studio Craft si distinguono sia per la piccola serie sia per la loro destrezza tecnica ed artistica. In altri termini sul mercato è comparsa una produzione artigianale che può competere con le opere d’arte, non per caso chi lavora in questo ambito esige spesso uno status artistico per i propri “artefatti” sebbene essi vengano tradizionalmente associati alle arti applicate e decorative come la ceramica, il vetro, il tessuto, il mobilio, e i gioielli. Lo si può verificare nel fatto che queste creazioni artigianali sono sempre più spesso esposte in mostre, e poi in musei e gallerie.
In termini storici gli Studio Craft costituiscono una tendenza che emerse, sia pure indistintamente, al tempo dell’Art and Crafts Movement di John Ruskin e William Morris. Nel senso che essi, una volta superato l’atteggiamento romantico e nostalgico di Ruskin e Morris, cominciarono a privilegiare – senza preclusioni per le logiche industriali – la qualità e l’artisticità dei prodotti.
In altri termini si resero conto dell’inutilità di voler fare degli oggetti disegnati un romantico antidoto all’industrializzazione.
In particolare in Inghilterra si rivendicò un ruolo artistico per la ceramica. Gli Studio pottery proliferarono dovunque e la loro produzione fu difesa da un famoso critico d’arte inglese, Roger Fry (1866- 1934) poco conosciuto in Italia, membro del Bloomsbury Group, un gruppo di artisti radicali che prendono il nome da un quartiere di Londra e che lì vissero ed operarono tra il 1905 e la seconda guerra mondiale.
A questo proposito si può dire che fu proprio attraverso l’esperienza della ceramica che in Inghilterra fu superato il retaggio moralistico dell’Art and Crafts Movement in favore del modernismo. Il motivo è che la ceramica in qualche modo si poneva nel gusto inglese in una posizione intermedia tra la pittura e la scultura, ma c’è di più, considerata l’epoca la ceramica riusciva a mettere insieme le terraglie autoctone con l’antica ceramica cinese e dunque a sposare la tradizione anglosassone ed imperialista con le mode orientaliste e l’esotismo.
Ricordiamo che la ceramica della dinastia Tang (618-907) è considerata il punto più alto mai raggiunto da questa attività e che attraverso l’orientalismo passarono in quegli anni anche molti concetti che stanno alla base delle avanguardie storiche.
(La Cina conobbe sotto questa dinastia un periodo di grande progresso in tutti i campi.
La poesia, anche perché favorita dalla corte, raggiunse il massimo splendore con più di duemila poeti, dei quali ci sono stati conservati più di cinquantamila componimenti. I poeti maggiori furono Li Bai (Li Po) e Du Fu, che vissero sotto il regno di Xuanzong. Un altro grande poeta e pittore fu Wang Wei.
Di quest’epoca è l’invenzione della stampa (VIII sec.) e l’introduzione dell’uso della carta moneta, realizzata con l’interno della corteccia dei gelsi. Nel campo della ceramica la dinastia Tang è conosciuta soprattutto per le sue figurine di terracotta di stile realistico. Ma quest’arte produce anche pezzi rari, si cominciò ad ottenere la porcellana grazie ad una argilla speciale portata a più di milletrecento gradi che ha dato vita, tra l’altro, ai "celadon" una ceramica verde-azzurra, divenuta in seguito anche una specialità coreana. Il celadon è costituito dalla combinazione dell’ossido del bicromato di potassio, il colore giallo del cadmio e del bianco del titanio-zinco.
Il celadon è particolarmente apprezzato in Asia, perché permette di ottenere il colore della giada, la pietra sacra per eccellenza. Il colore blu verde del celadon, di fatto, proviene da una piccola quantità di ossido di ferro inclusa nella vetrinatura al momento della cottura. Una cottura ossidante (con una grande quantità d’aria) dà alla vetrinatura un colore giallo bruno. Capita anche che, durante il raffreddamento, il forno venga ri-ossigenato e alcuni vasi presentino entrambi i colori.)
Ricordiamo, qui, William Staite Murray (1881-1962), dapprima importatore di ceramiche dalla Cina e poi ceramista. Le sue ceramiche, oggi, sono considerate delle vere e proprie opere d’arte anche grazie alla speciale cottura a cui erano sottoposte. Murray conosceva benissimo la ceramica orientale e la sua produzione in piccola serie o di esemplari unici segnò una rottura fondamentale con quella prodotta industrialmente.
Lasciamo la ceramica è proseguiamo dell’analisi degli Studio Craft.
Essi tornano alla ribalta con gli anni ’50 del Novecento acquistando subito una fisionomia innovativa soprattutto nel campo dei gioielli e dei tessili. In altri termini questi Studio, questi atelier d’avanguardia, cancellarono ancora di più la distinzione tra arte, craft e design.
Il tema ha molte sfaccettature. La prima riguarda la separazione tra arte e crafts, ossia la distinzione tra creatività e virtuosismo tecnico. O, se si preferisce tra lo sviluppare idee e il realizzare oggetti.
Il punto è importante perché mette in crisi il principio che la creatività è un’attività mentale svincolata dall’abilità tecnica. Vale a dire, che si possa praticare un arte senza le virtù pratiche e manuali dell’artigianato, ma fidando solo sulla propria sensibilità estetica.
I ballerini, gli attori, i musicisti, per esempio, non considerano la capacità tecnica un intralcio, mentre molti artisti visivi, ancora oggi, considerano l’abilità come un ostacolo alla pura creatività, che poi lo sia o non lo sia poco importa, perché è un principio accettato.
Ricordiamo, a questo proposito, che Paul Klee disegnava solo con la sinistra perché riteneva che la destra si fosse deteriorata durante gli anni in cui frequentò l’Accademia di Belle Arti.
Qui, interviene anche un altro tema in ombra.
Che ruolo svolge la conoscenza dei materiali nei processi creativi degli Studio Craft?
Henry Focillon (1881- 1943) è stato un autorevole storico dell’arte francese, insegnò a Lione e negli Stati Uniti, nel suo famoso saggio Éloge de la main del 1943 sostiene che c’è un legame inseparabile tra il pensiero e la mano, tesi per altro condivisa anche dall’antropologia culturale.
Di recente la casa editrice Einaudi ha pubblicato due suoi saggi nel volume Vita delle forme.
In questi saggi Focillon si occupa dell’arte in una prospettiva teorica, nel primo saggio, che da il titolo al libro, rivendica come le opere d’arte siano composte di forme “vive”, legate a doppio filo con tempi che le circondano. La forma, per lui, non è una mera rappresentazione statica, ma contiene al suo interno una vita vera e propria, fatta di volontà di rinnovamento, di stupore.
Nell’altro saggio, Elogio della mano, Focillon si concentra sul rapporto spirituale che si instaura tra forma materiale e mano che la genera. In questa “lotta”, emerge la funzione dell’ “attimo” della creazione, dove lo spirito della mano viene riversato nella forma artistica e cristallizzato in essa.
A questo proposito ricordiamo anche Hannah Arendt (1906-1975) uno dei più autorevoli filosofi del ‘900, tedesca, di origini ebraiche, visse soprattutto negli Stati Uniti, nel libro The human condition uscito nel 1958 e tradotto in italiano con il titolo di Vita activa, attribuisce all’homo faber, in contrapposizione con l’homo sapiens, un atteggiamento contemplativo nei confronti degli oggetti che realizza, capace di trascendere la banalità dell’uso. Si potrebbe dire che i protagonisti degli Studio Craft come i filosofi devono sapere che cosa hanno a loro disposizione, cosa farne e come trasformarlo in qualcosa di nuovo.
Questo è un punto cruciale, perché chi opera in uno Studio Craft a differenza dell’artista deve poter immaginare quello che fa prima di procedere alla sua realizzazione, e questo sapere non deve essere vago, ma finalizzato e costituire un elemento essenziale della progettazione creativa. Insomma, se vogliamo progettare un tavolo dobbiamo conoscerlo per ciò che esso è e a ciò che serve.
Si potrebbe obiettare, a questo proposito, che virtuosità e creatività sono strettamente legate tra di loro e che la differenza, spesso, è fatta dai materiali e dalla sperimentazione. Così come si potrebbe obiettare che oggi c’è una perdita di credibilità dell’arte moderna per il fatto che ogni “idea” può, in fin dei conti, essere definita artistica.
Tutto ciò rappresenta un paradigma che favorisce la cultura orientale dove la virtuosità è sempre stata apprezzata. Ricordiamo, a questo proposito, i lavori di Sara Tse, un artista di Hong Kong, nata nel 1974, che nelle sue istallazioni di artista unisce l’arte tessile alla ceramica, o meglio trasformando la ceramica in un tessuto algido, astratto, metafisico, di grande impatto visivo.
Il tema in Italia è ancora sotto traccia, ma possiamo osservare questo, la Biennale di ceramica nell’arte contemporanea che si tiene in Liguria tra Savona, Albissola Marina e Vado Ligure, ha ripreso una tradizione che risale al futurismo e agli anni ’50 quando artisti dell’importanza di Asger Jorn, Wilfredo Lam o Lucio Fontana, per fare solo qualche nome, lavorarono nei laboratori di ceramica della zona.
Il secondo punto di forza del ritorno dell’artigianato si configura nell’apprendistato. Nonostante il fenomeno dei dilettanti, degli hobbies e delle attività non-specialistiche il ritorno dei craft ha una dimensione professionale che cresce con il crescere della loro istituzionalizzazione.
Lo si vede soprattutto in Gran Bretagna, negli Stati Uniti e, in Giappone. In questo paese l’apprendistato dura degli anni e spesso la maestria è dinastica, vale a dire ci sono famiglie e scuole che si tramandano da generazione in generazione l’eccellenza artistica e tecnica, come nel caso della ceramica Raku, che risalgono al XVI secolo, caratterizzate dalla “cavillatura”, cioè, da microfratture provocate da un brusco cambio della temperatura. Una tecnica applicata anche alle spade e ai kimono.
Il maestro dell’arte del bambù, Hayakawa Shokosei V, nominato “tesoro vivente”, il massimo riconoscimento ufficiale conferito agli artisti artigiani in Giappone ha alle spalle una vita dedicata all’apprendimento, in modi e in forme che noi occidentali definiremmo violenti o iniqui. Si racconta che suo padre, che lo educò, distrusse tutti i suoi lavori per i primi quattordici anni in cui gli fece scuola. Il motivo? Il padre non voleva che il figlio, magari convinto di averne fatto uno valido, non fosse tentato di venderlo rovinando la reputazione della dinastia.
A differenza del design i professionisti di questo ritorno dell’artigianato non si vergognano di rivendicare l’insegnamento dei loro maestri. Lo si può vedere nel volume The Eloquent Object di Marcia eTom Manhart edito nel 1987 che traccia l’evoluzione degli Studio Craft negli Stati Uniti dal 1945. Il libro è ricco d’informazioni riguardo la formazione, le scuole e i maestri degli artisti di cui parla.
In sostanza, Avere un maestro nell’artigianato significa non essere un dilettante.
In questo contesto possiamo dire che il continuo interesse che riscuote Bruno Munari ancora oggi nasce dal fatto che egli in realtà non è mai stato un designer puro, ma ha sempre valorizzato la sperimentazione manuale, sia per amore dell’artigianato che per l’Oriente. Lo stesso si può dire per il gruppo Alchimia – fondato e diretto da Alessandro Guerriero – che ha operato tra il 1976 e il 1992. Forse lo studio di disegno creativo più vicino agli Studio Craft di oggi.
C’è ancora un aspetto interessante, soprattutto dal punto di vista della sociologia, è il ruolo che i gender e le minoranze etniche giocano in questo ritorno dell’artigianato e il posto che occupano nella sua produzione.
In altri termini è di una certa importanza vedere come i craft abbiano consentito a gruppi “marginali” di emergere e di utilizzare un mezzo espressivo che gli deriva direttamente dal luogo dove vivono. Per esempio, minoranze etniche come sono gli Hopi che vivono nei pueblos del Nuovo Messico – li abbiamo incontrati parlando del libro di Ruth Benedict, Modelli di Cultura – così come altre piccole etnie destinate alla scomparsa sono riuscite a sopravvivere e a rinvigorire la loro eredità culturale grazie ai craft, che non devono però essere confusi con i tourist craft di altri luoghi, prodotti solo per assecondare il turismo.
Negli Stati Uniti i craft sono serviti, nei lontani anni ’70, al Black Power Movement per auto-finanziarsi. In questa prospettiva un caso interessante sono i women’s craft che, curiosamente, a differenza del mondo delle arti non sono mai stati sessisti o, più semplicemente, non hanno mai ostacolato l’eccellenza femminile, anzi, ne hanno sviluppato l’energia creativa, dal grande Woman’s Craft Centre di Abu Dhabi negli Emirati Arabi agli studi femminili dell’aristocratica Boston.
Il gender ha poi svolto un ruolo importante negli ultimi venti, venticinque anni in connessione con le rivendicazione politiche del movimento femminista. A questo proposito notiamo che molti craft sono stati utilizzati per esplorare e trasformare la percezione e il ruolo delle donne nella società contemporanea. Ricordiamo tra i primi esempi l’installazione di Judy Chicago del 1979 intitolata Dinner Party. La Chicago oltre ad essere un’artista è una femminista e un membro del Consiglio Femminista per i diritti animali, è nata nel 1939, il suo vero cognome è Cohen. Dinner Party è costituita da una cena simbolica a cui sono idealmente invitate le donne più importanti della storia, dalle dee preistoriche a Georgia O’Keeffe (1887-1986) una stimata artista americana a cavallo tra precisionismo e astrattismo lirico. La O’Keefe è stata tra l’altro la moglie del fotografo Alfred Stieglitz.
Si tratta di un enorme tavolo triangolare dove ciascun posto o, meglio, ciascun coperto – eseguito con ceramiche, stoffa, metalli – è stato realizzato tenendo conto della personalità dell’invitata.
Più recentemente Kelly Jenkins, un’artista inglese, nella mostra londinese intitolata Knit 2 Together del 2005 ha esposto quadri realizzati con la macchina per maglieria basati sulla pubblicità dell’industria pornografica. Un modo per prendere in giro l’atteggiamento fallocratico nei confronti della sessualità e al tempo stesso di riportare all’attualità questa tecnica. In uno dei quadri esposti alcune copertine di riviste per soli uomini circondano una ragazza che invece di sesso offre lavoro a maglia. Dice l’artista il mio obiettivo è anche quello di mostrare come la maglieria sia Kitsch, ma solo nella testa di chi vive di stereotipi.
Questo continuo scivolare dell’artigianato verso il design (come progetto) da una parte e l’arte dall’altra nel Rinascimento era piuttosto comune, basti pensare all’opera orafa di Benvenuto Cellini.
Allora l’obiettivo di questi valori era la distinzione, cioè, la possibilità per chi poteva permetterselo di usare l’opera d’arte, di trattarla come un oggetto d’uso, invece di limitarsi a contemplarla.
Tuttavia, come abbiamo accennato è il Giappone il paese più coinvolto nel legare arte artigianato e design – come riflessione sulla forma – con più di una iniziativa.
Ricordiamo il movimento Mingei– che si sviluppò in Giappone soprattutto tra il 1920 e il 1930 – che si è sempre adoperato a salvare i craft dal processo d’industrializzazione che ha investito il paese a partire soprattutto dalla fine della seconda guerra mondiale. Questo movimento ha ottenuto dal governo giapponese che i craft fossero ufficialmente riconosciuti come “proprietà culturali immateriali”. Il pilastro filosofico di Mingei è "il fatto a mano a regola d’arte della gente comune" che fa scoprire Yanagi Sōetsu discovered beauty in everyday ordinary and utilitarian objects created by nameless and unknown craftsmen. la bellezza in oggetti comuni e utili creati da artigiani senza nome.
Negli ultimi anni, tuttavia, sono state mosse delle critiche a questo movimento e a questa impostazione del bello negli oggetti disegnati da artigiani sconosciuti per il nazionalismo esasperato che questa strategia di valorizzazione degli oggetti artistici giapponesisi porta dietro, soprattutto rispetto ad altre realtà dell’Estremo Oriente, a cominciare dalla Corea.
Ritorniamo al tema. Oggi intorno all’arte, al design e all’artigianato c’è una fitta trama di relazioni che coinvolge sia i processi sociali e culturali, che quelli economici. L’apprezzamento di una tela fiamminga del XVII secolo, di oggetti disegnati dagli allievi del Bauhaus, di una scatola di metallo lucida di Donald Judd, di ceramiche anonime degli atelier di Albissola Marina convive e si dispiega nello stesso paradigma culturale, creando spesso degli equivoci nel pubblico che era stato educato ad una gerarchia di valori costruiti su altri processi valoriali. In ogni modo e paradossalmente si può affermare che Fontain di Marcel Duchamp sia un esempio di questo triplice incontro e che nessuno se n’era accorto fino ad ora.
C’è ancora un punto da prendere in considerazione con il quale voltiamo pagina. È la facilità, nel mondo che viviamo, che tutto diventi o sia all’improvviso travolto dal trash.
Questa espressione, trash, significa in origine ramoscello spezzato. Dunque, definisce una cosa di poco valore e per estensione, immondizia, rifiuto, spazzatura.
Con gli anni, però, abbiamo assistito al fatto che il trash è diventato una vera e propria categoria estetica da non confondersi con il Kitsch. Il trash, infatti, affonda negli aspetti bassi dell’esistenza, nei suoi aspetti materiali più osceni mentre il Kitsch tratta dei fenomeni degradati del gusto, diciamo, delle sue ipocrisie o della sua ignoranza. Va notato che per i cultori del trash la vera esperienza estetica non è più legata al gusto, che spesso appare loro algido e sbiadito, ma al “disgusto” che caratterizza l’opera di molti artisti. Alla fine del Novecento, infatti, molti artisti non hanno esitato a fare del disgusto una loro parola d’ordine. Questa strada fu aperta dalla Funk Art e, contemporaneamente, dal Wiener Aktionismus con le sue sanguinolente performance sado-religiose.
La Funk Art è una corrente artistica che prende nome da una mostra omonima del 1967 e che nasce in contrapposizione alle tematiche della Minimal Art. Non ebbe, allora, fortuna e fu considerata sgradevole per i suoi continui richiami al sesso, alla religione, al non-sense. Le opere erano realizzate utilizzando finta pelle, plastica, ceramica e oggetti d’uso quotidiano. Qualcuno sostiene che questa poetica abbia influenzato anche la pop-art, in particolare gli assemblage di Robert Rauschenberg. Ricordiamo ancora Piero Manzoni con il suo bolo fecale in scatola e il suo progetto “sangue d’artista”. Una deriva trash nella letteratura l’abbiamo, invece, con lo scrittore francese Ferdinand Celine. In questo caso è una deriva politica che si esprime con un risentimento viscerale nei confronti delle élite. Ma da un punto di vista sociologico quale ruolo gioca il trash nei confronti di arte, design e artigianato?
Nel trash c’è un riflesso della durezza dei conflitti socio-economici di questi anni, in questo senso è una loro demistificazione visto che la retorica della politica tende ad occultarli. In altri termini, ipocrisia e trash sono le due facce della stessa medaglia, coniata con il post-moderno e in qualche modo andata in crisi l’11 settembre del 2001.
Attraverso questa crisi molti sostengono che passeranno il nuovo modello di modernità e le nuove forme del gusto.
(febbraio 2010)
